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法清
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独立写作人贴点诗
双击自动滚屏 发布时间:2009/11/20 19:54:59  阅读:2902次

《旧厂区》
 

这个旧厂区
它的玻璃窗子破损了
它的铁艺大门锈蚀了
它的机器设备
和它的厂房一样残缺不全
蒿草封锁了它的道路
这个旧工厂原来
是生产什么的?
那些曾经在机器上忙碌的职工
连同他们的恩怨和爱情
全部都烟消云散了
这些人都去了哪里呢
有没有过得特别
悲苦的人?
最关键的是
这个旧厂区因为破产
而安静下来
它原来的热火朝天
突然就消失不见了
是什么力量
让它们消失了呢
它现在独自被撂在了
灿烂的阳光下
等待着被拆除
它所散发出来的破败的美
令我着迷

《在冬天的打谷场里学骑自行车》
 

那是一辆28自行车
当时我只有12岁
这辆“野马牌”自行车
足有我的脑袋那么高
所以,我不是骑上它
而是一只脚从三角架中间伸过去
斜踏在自行车的脚踏板上
这样一来
这辆自行车就更难得平衡了
在那个年龄
对只有两个轮子的自行车为什么会不倒
我本来就一直迷惑不解
现在这辆“野马牌”自行车
在我的两手两脚间
真像足了一匹野马
我推着它快跑几步
左脚踏上去,然后再跳跑两步
我的右脚试探着
终于踏上了另一个脚踏板
自行车的车头,还有车把
已经在向左歪
刹那间它已经歪向了我的怀里
我只得赶紧跳下车来
有几次,它都差点倒在了地上
我可不能让它倒在地上
它可是我当教师的大哥的宝贝
我大哥骑着它在学校往家的土路上
一颠一颠地跑动时
他是多么珍惜他的第一辆自行车啊
他总是把它擦的镫亮
他平时从来不让我动它一下
这天下午之所以能
偷偷推到打谷场上任我折腾
是因为大哥不在家
我得珍惜这个机会
我也要像大哥一样骑着它飞跑
为此我还叫上了弟弟
让他在后面扶着车座
弟弟跟在车后面跑啊跑啊
他的小脸都跑得红起来了
他这么卖力地跑是他也想
骑一下这辆自行车
或者他只是想摸摸它
这么冷的天
我和他都没觉得冷
我甚至于大汗淋漓的了
我还尝试着跨过那根横梁
当然,这时候我不是坐在后座上的
我够不着
我只能站立在脚踏板上
交替狠踩它们
也就是说
我突然找到了平衡
我学会了骑自行车
弟弟不无兴奋也不无羡慕地看着
我把自行车蹬的飞快
在打谷场里转了一圈
又转一圈
那根横梁真是该死
第二天我才知道
它毫不客气地硌疼了我的阴囊


《登山》
 

此山太小
不可能凌绝顶
更不可能
登上去就小天下
我纵有此心
此处也不是
合适的时候
人已过中年
我已经被塑造成
一个渺小的人
此生注定
拿工资
过一种衣食无忧
也不会忧虑天下的生活
每天早晨走过新华路
都想给那个躺在露天里的乞丐
买一碗拉面的钱
而终是没给
有时候还感叹他的身体
真是好,比我好
这么冷的天
也不生病
如果能借他身体的某些器官
比如肝脏
会让我活得更久
这种邪恶
就在我的灵魂中
我登此山
前有无数无名的古人
后有如恒河沙一样渺小的来者
我只是他们中的一个
一身毛病的过客
登山只是锻炼一下
这个多病的尸体罢了
有感亦是无感
登上山顶满眼
秋风起
黄叶乱飞

《大风降温》


大风它不光降温
它还吹走了树叶
它压着光禿禿的树枝啸叫
飞舞的白色垃圾
代替了飞沙
大风它降下大雪
好大好大的雪
唰唰唰地扎下来
有如箭镞,不是飘落
是向下射
一层层雪看着看着就堆起来了
最厚处据说已经超过23cm
只一天工夫
天寒地冻
行人飞鸟绝迹
汽车也动弹不得
当是时也
大风吹在白雪上
白雪有如流沙
大风降温
从北向南
非常白
非常冷
非常安静

 

 
 
 
标题: 新诗应当尊重它的成熟,不能总是一场场青春期的胡闹
评论人: 法清 发表时间: 2009/11/30 16:53:20
内容:

新诗应当尊重它的成熟,不能总是一场场青春期的胡闹 

于坚

    程一身:   上个世纪四十年代,闻一多提出其“非诗化”观点:新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步,这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其它在态度上,在技巧上的种种进一步的试验,也正在进行着。请放心,历史上常常有人把诗写得不像诗,如阮籍,陈子昂,孟郊,如华茨渥斯(Wordsworth),惠特曼(Whitmen),而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限的弹性,变得出无穷的花样,装得进无限的内容。围绕这个观点以及你的作品,我想就《O档案》向你请教以下几个问题:
  
  1、从我对《O档案》的阅读来看,你可能比较认可“诗这东西的长处就在它有无限的弹性”这种说法,是这样吗?我赞同诗歌及其语言具有弹性,但是其弹性真的是无限的吗?它到底有没有一个限度?诗歌固然可以通过“非诗化”的方式扩展诗歌的边界,但在诗与非诗、以及好诗与坏诗之间是否存在着一个标准?
  
  我以为闻一多之说,如果指的是在如何说上,我同意。在如何说上,界限永远是未知的。这是语言的创造力所在,没有这种无限,语言就僵滞了。限度,是文明的阶段性选择,刹车。先是自由无疆的创造,野怪黑乱,然后需要限度了,一言以蔽之,诗无邪。诗无邪一旦雅驯,僵化,文明又会“礼失而求诸野”,雅的标准又会被打破。你现在的担心是有道理的。文革以前,新诗是“泛政治化”的“诗无邪”,令人窒息。从朦胧诗、第三代的出现到现在,可以说是新诗又一个“礼失而求诸野”的时代,现在大家呼唤“诗无邪”,就是要再次确立一个限度。限度以何者为限?孔子的“诗无邪”是在德上,说什么上,不是在如何说上。  
  
  如果从诗经的方向看,那么唐诗宋词就不是诗了。“关关雎鸠”不会以为“君不见黄河之水天上来”是诗,太直白。从汉语的方向看,那么西方就更不是诗了。如果“明月松间照  清泉石上流”是诗,那么“死亡是来自德国的大师”(保罗 ·策兰)只是一个基于某种结论的理性判断。反过来,对于后者来说,前者也许只是些废话,只是陈述了作者所见的事实。如果读者没有禅宗的文化经验,是觉悟不到其中的诗意的。
  
  这个时代缺乏禅意,当代诗歌的禅意被真正地理解为废话。
  
  中国先锋诗歌针对主流诗坛的“诗无邪”的“非诗化”有两个方向,一个是德,一个是如何说。在德这个方面,最近三十年,新诗最大的贡献是回到常识,常德,确立了一代诗人普遍的自由主义立场。在如何说上也非常丰富,日常语言、口语、书面语、翻译风的写作都有杰作。 “道在屎溺”“后现代”在八、九十年代是针对僵硬的文革文化、泛政治化的意识形态。但最近十年,常德意义上的“诗无邪”几乎被彻底解构,诗有向恶而去的趋势。许多诗形同广告,标语,且无德。
  
  因此提出好诗坏诗的问题。我以为不是如何说的问题,而是德的问题。自由主义固然是现代社会的基本价值观之一,但是它有没有一个终极价值。就是说,它有没有一个德的底线。自由上面,有没有神灵?“礼失而求诸野”是历史所驱,但最终是要回到礼,而不是一味的野怪黑乱下去。杜甫说“再使风俗淳”。李杜可谓唐朝的先锋派,开风气者,但他们的确立的是大雅。《诗大序》:“雅者,正也”。李白:“大雅久不作,吾衰竟谁陈?” (《古风》之一)
  
  受西方文化影响,许多诗人热衷于自我表现,喜欢标新立异个人的小真理。但是,西方有宗教,大真理有上帝负责,个人主义不会动摇大真理的基础。中国不同,类似宗教的东西是文化负责,所谓诗教。孔子说,诗可群,就是说诗是与他者有关的,是可以凝聚人心的。一味的自恋,最终失去尊严的是诗本身。诗为什么在公众生活中越来越无足轻重,成为少数圈子孤芳自赏的游戏,还不只是那些一向“雅驯”的诗,就是“下半身”也未能幸免“孤裆自赏”。就是因为诗不教。这在中国是非常严重的问题,不是如何说的问题,是说什么在终极价值上出了问题。诗是仁,是善,兴观群怨,都是为了“人者,仁也”。现在新诗有这个趋势,要么心藏大恶,要么只是小聪明的智力表演,语词游戏,没有心肠,立场。
  
  为何写诗?古人说“文章为天地立心”,语言,只要立心,那就是文章。怎么说都可以,但要“无邪”。今天说的无邪当然不会是很狭窄的“存天理,灭人欲”那些,但依然有个终极价值。文明当然有好诗坏诗的度,那是看文明选择什么,文明选择什么,有时代的氛围,有读者的阅读经验,更有传统的管辖。传统其实昭示的是文明的形而上,人者,仁也。诗无邪。文明的选择各时代或有差别,但万流归宗,“一言以蔽之,诗无邪”。布罗代尔将历史分为长时段、中时段和短时段,时代以为好的,未必在长时段中有效。所以杜甫说,“千秋万岁名,寂寞身后事。”杜甫作为伟大诗人,是在长时段中确立的,而不是在短时段中确立的。
  
  现在,标准的混乱,我以为也由于对那些长时段中确立的经典缺乏足够的敬意。人们没有以它们为尺度来检验我们时代的诗歌。比如布鲁姆的《西方正典》做的那样,那把伟大的尺子我们缺乏足够的敬意。在文革以后,目空一切、唯我独尊很普遍。说实话,那些甚嚣尘上的诗歌,那些所谓的当代名篇,有几首敢接受这个标准下的检验。许多诗歌的写作冲动和广告一样,只是为了在当下即刻被注意到。
  
  自由主义不能否定经典。我的非诗,非历史,一直只是在如何说上,在说什么上,我一向很保守。我可不敢与诸神绝交。就《0档案》来说,大家谈论的是它如何说,而一直忽略它说什么。《0档案》形式看起来很前卫,(其实在形式上也不是完全的标新立异,我复活了许多在“雅驯”看来不能入诗的语词,但组合它们的方式很传统,那就是“枯藤老树昏鸦”。我创造了一个场,一个语词的断头台,一个熔炉,那些陈词滥调一扔进去,就喷吐出地狱的火焰。)但要说的其实很保守,也就是对那个丧失了“常德”的时代的质疑。我呈现了一段真正非诗的当代历史。我命名的“0档案”这个词,其实已经成为一个隐喻。我注意到,《0档案》被解释为零档案、O(英文)档案、无档案、不存在的档案等等。《0档案》是渎神的,但亵渎的是现代神话,而担忧的是诸神的缺席。我们这一代诗人,作为文革的同时代人,我们有多少作品在形而上的层面对这笔遗产做出了交代?在这方面,我问心无愧。
  
  如何说是无限的,说什么是有限的。有些诗看起来用词很雅,也押着韵,但只是语词的游戏。怎么说可以走得很远,但是有说什么管着。形式只是当下,“永恒”这个“什么”却必须一再地被重复。
  
  我记得有一次在某大学讲课,黑板上各摘引了讲课的三位诗人的诗句,“从看见到看见中间是看不见的”“一切光明都源于黑暗”以及我的《过海关》的开头“夏天 走向海关时出了一身汗 担心起来”,学生对前两句立即心领神会。对我的这一句,则保持沉默,大约以为是废话。20世纪,中国知识分子深受西方智性文化的影响,任何事情都喜欢确定答案。没有道理,答案,只可意会的妙悟越来越弱。诗也是如此。隐喻,被理解为智力游戏,作者刻意为之的东西。隐喻的表达方式是A是B。这位决定A是B的作者,其实不信任语言,对于它,语言不是自己说话,而是作者赋予它意义。作者有一种上帝那样的身份。A是B隐藏着某种语言暴力,作者将个人的是非、结论通过象征强加于读者。比如保罗·策兰的“清晨的黑牛奶我们在夜里喝”。你要知道作者对德国历史的结论,你才知道“黑牛奶”“夜里”指的是“纳粹集中营世界”。我并不否认A是B也是一种重要的诗歌修辞方式,当个人的A是B具有普遍性的时候,读者也会共鸣。比如“卑鄙者是卑鄙者的通行证”这是一种思考得出的结论,卑鄙者各时代可有不同的所指。但A是B也极容易用来掩饰个人创造力的贫乏。你可以用A是B忽视他者。把诗玩成个人的语词游戏,A是B的谜底的难解,很容易使诗人在神秘主义上获取声誉,尤其对厌倦了普遍价值,视他人为地狱的读者。这也是20世纪西方诗歌盛行隐喻的原因,因为上帝死了,个人的真理得到解放。
  
  对于作者来说,最重要的是如何说,言尽意止。对于读者来说,重要的是说了什么,得意忘言。这个常常被混淆,读者关心的是言外之意。在作者,言外之意不可故意为之。西方式的隐喻从波特莱尔,蓝波的象征派开始发达,但二十世纪的拉金,弗罗斯特,庞德,奥登,希尼对此又有所反思。现代主义其实疏远了象征派那种隐喻。比如俄罗斯的阿克梅派。比如艾略特的《荒原》,它的象征性来自整体。普鲁斯特的《追忆逝水年华》表达的其实就是A就是A。闻一多说“新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步”,也可以说是白话诗试图在A是A上的一种努力。对于汉语诗来说,直接就是,A是A其实很古老,因为有道法自然的传统。A是B在古代诗歌中不是主流。
  
  “文章为天地立心”,这才是诗存在的必要。如果没有“立心”,修辞游戏再符合所谓诗的标准,又有什么意思呢?无非多识于“鸟兽虫鱼之名”罢。诗,兴观群怨,孔子把“多识鸟兽虫鱼之名”放在最后,是有深意的。
  
  心是语言立起来的,心是先验的。而不是语言将某种心的观念说出来。A是A,就是相信心的先验,相信读者,A是B则把心理解为某种观念,意思,结论,意识形态,通过语言这个工具来表现。
  
  当代中国诗歌的关键问题不是诗或者非诗,口语或者书面语,而是无心无德。许多“后现代”的“非诗”,大多只是为观念服务的语词游戏,意识形态的形象宣传、分行排列,没有心灵德性,心灵德性不是意识形态,不是左的意识形态,也不是右的意识形态。文以载道没有错,但这个时代把超越性的“道”理解为当下的意识形态、主义正确了。
  
  2、你过去曾表示拒绝隐喻,现在还坚持这个观点吗?我在文中论述诗歌语言是从抒情话语、叙事话语、象征话语、智性话语等角度展开的。我感觉这些话语模式在你的诗中也普遍存在,你不认为象征话语可以使诗歌获得必要的弹性和厚度吗?你觉得除此以外,当代诗歌话语还有其他有效的模式吗?
  
  前面已经说到了,这里再说说。
  
  拒绝隐喻,当年说的是“一种作为方法的诗歌”。我强调的是通过对陈词滥调的再隐喻的拒绝而复活神性的“元隐喻”。我说拒绝隐喻,一般来说,就是要拒绝A是B。A是B的方式,可以说是二十世纪中国新诗最普遍的,那些受苏俄诗歌影响的新诗都擅长于A是B。斯大林的语言工具论在中国很有影响。
  
  A就是A。我理解的隐喻是在中国诗歌的传统中,A就是A,语词直接说话,言此意彼的空间是语词的组合自然呈现的。作者当然在创造,但他不是上帝,他没有结论,也不断是非,是非,结论是读者的事,或者说它不是判断,而是诗歌的口气。
  
  汉字本身就是象征性的,隐喻性、表现性的。汉语是神性的语言。汉文明的神就在汉字中,看看泰山石刻,古人刻字就是刻写神迹。而不是像他民族那样,语言只是通向神意的阶梯。汉字是表意文字,诗人必须牢记,今天许多诗人不自觉地把汉语用拼音文字的那一套来理解。比如,诗朗诵,我不以为然,就是因为大多数的朗诵取消了字,只剩下声音。而汉字的大量的同音字的存在,其实使朗诵成为与诗无关的声音表演。最近电视上字幕越来越普及,就是意识到汉语不能离开字。作为象形文字,字本身已经是一个形音义合一的表现性的符号,这是汉字的特点。索绪尔的理论无法解释汉字,我以前也受能指所指那一套影响,后来越来越发现讲不通,汉字也存在声音、意义的层面,但这两个层面是不可分割的,不可用能指所指来分析,它不是三明治那样的关系。字已经超越了能指所指。天人合一,在文字上也是这样。

汉语诗歌的隐喻、象征总是再象征。我希望回到开始的象征。就是卡西尔说的那种神话时代的语言。汉字直接说话,而不是言在此而意在彼。言此意彼是整体上的,是诗创造的语词之场发生的,而具体的词却是直接就是。例如。就更大的方面来说,泰山给我们的是一种整体感受,而李斯的字、杜甫的诗只是这种整体感受发生的原子。如此才会有“泰山压顶”的终极象征。“抒情话语、叙事话语、象征话语、智性话语”我都会用到,这是小聪明。如果它们不构成一个言此意彼的场的话,那就只是小聪明,智力游戏。只要你用汉字写作,你就无法拒绝象征。拼音文字不同,从所指回到能指的路一直存在,西方诗歌20世纪以来倾向建立“个人的真理”,许多诗人从所指向能指撤退,向原始的声音撤退。为什么垮掉派那么喜欢朗诵,在那个现场,诗已经成为行为,说什么根本不重要,高潮的时候,只有重复的声音。完全回到了做法招魂的状态,只有在场才能体验到那个诗。《嚎叫》这样的诗,如果不朗诵,它基本上只是意义的尸体。汉语不同,回到原始的这条路比较困难,我深刻感受到汉字伦理(真理)、历史、所指的制约。汉字沉到底可以回到神性,但无法回到黑暗的声音,回到意义的彻底虚无。我喜欢汉字的这个底线,拒绝隐喻就是回到底线,回到开始。我的意思是,诗应当创造的是场,在这个场中,语词可以直接呈现,比如太阳,那就是“太阳”。而不是“君主”“至高无上的权力”“黑暗的价值对立面”等等的替代品。《0档案》有非常大的象征空间,“泰山压顶式”的空间的形成,恰恰是我最直接地使用了语言。这需要创造一个场。此诗的英语翻译者说翻译过程中他很压抑,一直在噩梦中似的,这是因为他进入了这个场。
  
  3、古典诗歌整体上是诗,而且其中的每个句子也是诗意十足,甚至成为名句。
  
  那也不一定。“明月松间照,清泉石上流”“枯藤  老树  昏鸦”只是陈述了事实甚至只是组合排列了词。类似例子不胜枚举。
  
  诗意是文明选择的,许多句子在它产生的时代,并没有后人所谓的诗意。诗意来自当下经验的激活,也是语词被历史化的结果。
  
  当代诗歌也是一样,现在与古诗对比,也许没有什么名句。但将来难说。如果只有古体诗是诗,那么意味着这一百年对西方诗的翻译完全是无效的,没有一行翻译曾经达到过古代诗歌的水平。但人们一方面在责难白话诗的同时,却对西方翻译诗顶礼膜拜。比如文艺晚会经常朗诵的裴多芬“我愿意是激流”,很一般啊,我以为与当代新诗达到的水平那真是差得太远。
  
  4,而对于当代诗歌的许多作品来说,单独拿出来其中任何一个句子,很难说它是诗;但是,从整体来看,它作为一首诗似乎又是成立的。在新诗语言的实验方面,你是走得最远的当代诗人之一。在我看来,《O档案》的语言似乎处于诗歌语言与非诗歌语言之间:
  
  他那30年 1800个抽屉中的一袋 被一把钥匙掌握着
  并不算太厚 此人正年轻 只有50多页 4万余字
  外加 十多个公章 七八张相片 一些手印 净重1000克
  不同的笔迹 一律从左向右排列 首行空出两格 分段另起一行
  从一个部首到另一个部首 都是关于他的名字定义和状语
  他一生的三分之一 他的时间 地点 事件 人物和活动规律
  ……抄写得整整齐齐 清清楚楚 干干净净 被信任着
  人家据此视他为同志 发给他证件 工资 承认他的性别
  据此 他每天八点钟来上班……
  
  这首长诗每一部分均不分节,每行分成若干词组,不用标点。语言极其精确写实、锋利尖锐。这种写法似乎和你以前的诗歌脱节较大,能否谈谈你是如何实现这一飞跃的?
  
  写作是去敝、明道,是随物赋形的过程,“赋事遣辞莫不各依象类”。佛教有个观点,叫做不执,要破除“我执障”。诗也要不断地破除“我执障”。古人云:文以明道,道是先验的,如何明则有各式各样的光。问题在于你的写作是否悟道的结果。目击道存。道无所不在,因为你不会只在一个方向上看见道。如何写应当道法自然,而不是执着于什么写作上的主义、理论,或者自己已经成形的所谓风格。写作是为世界守成,标新立异,是为了守护这个成,而不是破旧立新。
  
  5,对于你而言,这是一种偶然的尝试,还是一个发展的方向?
  
  我不尝试,也没有方向。我之所以写这个、怎么写,只是因为心动,有话要说。
  
  6.能否就此发表一下你对当代诗歌语言的看法,当代诗歌语言与闻一多时代的诗歌语言发生了哪些变化,取得了哪些进展,还有哪些不足,其发展前景及相关策略是什么?
  
  这是一个大问题。简单地说,在闻一多那一代诗人,白话诗的合法性是他们最大的焦虑。他们总在担心“新瓶装旧酒”。(例如金克木在一篇文章中分析卞之琳时说的),闻一多探索新诗格律化就是这种焦虑的表现。而在我们这一代诗人,用白话写诗,已经天经地义。还不只是白话诗合法化,最近十年,抛开那些铺天盖地的口水垃圾不说,好像更有意思的是,新诗在深入着“白话诗”的合法化。我没有闻一多时代诗人的焦虑,我的焦虑是在形而上的层面,也可以说是与神的关系这个层面,永恒与当下这些层面。最近十年的新诗我不是很看好,很热闹,但为道日损。当下本来只是灵感的触发地,现在却成了终极之地。诗越来越为时而作,为名而作,完全放弃了“为天地立心”,这是诗被读者等同于无聊的内在原因。当代诗坛小丑、乖戾、犬儒、斗士太多,我以为当代诗歌需要的是高僧大德。也有好的方面。现代中国,以往每一场喧嚣总是人去楼空。现在有了拒绝喧嚣者,因此可以期待水落石出了。进展,那就是新诗已经有了自身的传统,有了后生可以超越的东西。诗在物质经济的时代坚持了无用,升华起来,诗内在的神性(诗教的基础)逐渐鲜明。
  
  我最近有一文《道成肉身——最近十年的一点思考》,其中说到,写作必须道成肉身,热爱,持续一生。不是通过写作来改变人生际遇。新诗现在应当尊重它的成熟,而不能总是一场场青春期的胡闹。
  
  2009年10月14日星期三

本篇文章来源于 中国艺术批评 

标题: 《论诗的无用》
评论人: 法清 发表时间: 2009/11/26 14:43:01
内容:

《论诗的无用》 

1、最牛B的艺术都是它自身,都不是别的东西的手段,也就是说,最牛B的艺术,都是无用的。

2、诗也是这样。

3、诗也应该回到它自身。什么是诗?诗者诗也。

4、这样说来,对诗的定义是徒劳的,怎么讲,都在外围打转转。如果你问我什么是诗,我会给你读一首诗,然后说,诺,这就是诗。

5、但诗还是可以谈论的。比如诗可以兴,可以群,可以观,可以怨。再比如,诗到语言为止,诗到意为止。再比如,诗的温度、硬度、湿度、明暗、节奏、语言、声音、长短、作用、好坏等等。所有过去关于诗的话语,谈论,都是在诗外的谈论,不是诗本身。

6、诗本身就是纯诗。纯诗其纯也,就像音乐一样干净。

7、从文言到白话,到口语,包括下半身诗,都是语言禁忌的解放。只有废话诗,是诗本质的探寻。

8、不同的知识型将定义不同的诗。但诗的无用性是艺术的无用性决定了的,诗总是无用的。

9、如果诗碰巧有了某种作用,只是说,那是一种附加功能,附加功能不是诗本身。从功能上谈诗,本身就是一种于诗无干的做法。

10、新诗以来,历经各种写法,最接近本质的,还是无用的写法。废话诗庶几近之。

11、愚蠢的提问是,既然诗无用,那你为什么还写诗?我本想用个比喻来反驳一下,但我实在懒得理这种愚蠢的逻辑。

13、我所说的诗是无用的,固然包括诗是换不来钱的,但我的主要意思不在此。我主要想说的是,诗是它本身,不要试图用诗发议论,用诗说话,用诗表达感情、观点、哲学。用诗说话,本身就不知道什么是诗本身。如果实在想说诗有用,写诗倒是可以骗骗女人。

14、如果再深入一层,诗就是哲学。不用你说话,诗本身会说话,诗能显示一些存在,但这些存在是诗的氛围显示出来的,氛围也不是诗本身。

15、问题出来了,什么是诗本身?诗本身,就是诗本身。它是不可分说的。这也是一个愚蠢的问题。同样的问题是,什么是你自己?

16、诗应该有些构成因素吧?这个是当然的,比如大家经常在外围谈论的,就是诗的构成因素。诸如第5条中的那些东西。

17、强调诗的无用,是想达到纯诗。并不是说,诗无功能。只是说,诗的功能不是诗。

18、诗啊,因无用而艺术,因艺术而无用。

标题: 感谢重排。顺便贴点我的诗理论
评论人: 法清 发表时间: 2009/11/26 14:40:58
内容:

《汉诗到底谁先锋》

 

1、谈论先锋,我想先给先锋找几个坐标,没有坐标系的谈论是空泛的,不值一哂的。

2、第一个坐标是,去乡土。这是在反古典、反农业的意义上来谈论的。古诗的那种味道,田园抒情诗的味道,就是乡土的味道。和乡土有关的,还有作协体、学生体及海子体。反农业,也就是站在独立的人,反省的人、自我的人上来看作者和作品,而不是泯没在宗族的、群体的、国家的、民族的、庞然大物的一团漆黑中来看作者和作品。

3、第二个坐标是,去功能。这是在艺术无所作用的意义上来谈论的。“诗言志、文载道”在中国是有传统的,而无论所言何志,都把诗歌降到了工具的层面。诗应该是它本身,游戏就是它的唯一属性。去功能化,是彻底的先锋,它不光是在诗外关于诗的谈论,它是深入到诗本身的先锋。

4、第三个坐标是,去宏大。这是在反史诗的意义上来谈论的。片段、一眼看上去、浅表平面化、拼置,也许更是我等的生活,日常事件就是生命。

5、第四个坐标,去理性。这是站在反洗脑的立场上来谈论的。世界是理性的吗?人是理性的吗?真理存在吗?真理重要吗?人是怎么被塑造和改造成现在这个样子的,什么东西,什么机制在改造人,我们与自身的关系不是历史性的吗?

6、第五个坐标,去反叛。这是在汉语如何说话的立场上来谈论的。大到白话文,小到目前的汉诗,整个汉语,思维方式都是反叛的,反叛文言,反叛传统,反叛古典,反叛我们的上一代。这路以谋反和批判为思维定式的汉语,是否应该结束了。当然,它来自三千年来未有之变局的外部压力,使清末以来的汉语,都在反思和批判。而且诗人所反叛的,越来越小,越来越小,小到一个村支书的地步。真正的先锋,应该是正的。一个文化,一个语言,一定是个正的语言,正向的思维和说话。这一点,对治近百年来的汉语言病症,尤其重要。

7、第六个坐标,去全球化。这是在多元共生、去中心的意义上来谈论的。欧洲不是世界的城市,亚洲不是世界的农村,美国不是世界的领跑者,猪流感虽然在全球传播,但它不是所有人的最重要的事。事件有我的事件,有你的事件和他的事件,多种事件,都可以有话语权,都不被遮蔽。

8、第七个坐标,去现代性及去后现代性。这是在汉诗到底还是汉语言范围内,或者中国范围内发生的事件的意义上来谈论的。现代性,后现代性,都是标示西方世界的词,中国,到底走到了哪一步,清末以来的转型,到底转到何地步了,真的西化了吗?汉语言转型完成了吗?汉语言如何被塑造成目前的行政化语言的?所以,如果单单带有现代性,后现代性,不能说是独立的汉语言。当然,如第一个坐标所说,也不能往回走,回到农业社会。取代现代性和后现代性的,不如说是现实性或者汉语性。

9、也许还有第八个坐标,但要等我想到了,再说。

10、以这七个坐标为向度,以我有限的阅读和对诗的了解,我选择杨黎、杨瑾为汉语诗的真正先锋者。

11、杨黎的“诗啊,言之无物也”,一句就够当此最先锋了。有兴趣者,可参看《杨黎说诗》《杨黎说语言》。他的诗,是先锋的证明。

12、且看杨瑾的“诗歌七杀”:

a,有意味。英国视觉艺术评论家贝尔在他1914年出版的《艺术》一书中指出:艺术乃是有意味的形式。诗歌也是这样的。很多大诗人参破了这一点。它是诗歌的必杀之技;

b,可感性。好诗不需要读第二遍,它在一瞬间就能带来审美的愉悦和震颤;

c,简单。复杂的简单,它不是字多字少的问题,它是触及诗歌本质的问题;

d,食色性。在诗中要闻到水果和女人的气息;

e,诗到意为止。诗意大于词语,不要着意于一词一句,而要着意于整体效果;

f,赋予日常生活和细节以神奇性,陌生性和荒诞性;

g,诗是无限制的游戏。诗到意为止。

杨瑾的诗,几乎符合上面七个坐标的任何一个,但他被大多数人忽视了,他才是最先锋的诗人。

13、忽略是最强的否定,但我还是要谈谈北师大写作群及其追随者,他们嗓门那么大,抱团相互吹捧,这里不谈一下,似乎对不起他们的辛劳。他们在搞口语、下半身时期,确实是先锋的,但也只是在语言、观念或者写作技巧上的先锋(和他们的后来者垃圾派,没什么区别),而不是诗本身的先锋。他们所反所立还太小(限于他们的父兄),他们大多数还是“诗言志”传统的继承者,有些还是反叛型思维代表人物鲁迅的推崇者(有时间我将专文论及此人,他也该回位了)。他们已经成了汉语诗写作的新障碍。声音再大,也成了落伍的人。而落伍的人,是不甘心寂寞和被人忘记的,所以他们嗓门才那么大。这一两年,都没见他们写出过好诗。

14、还有一个诗人,花枪,是近几年的一个亮点,特别是他的《子宫坏了》,开创了小说式诗歌的新写法,所以这里顺带提一笔。

标题: 感恩节快乐!
评论人: 闲云野鹤 发表时间: 2009/11/26 14:26:04
内容:

谢谢你推荐的好文章!

标题: 重排法清:日常生活的美学
评论人: 闲云野鹤 发表时间: 2009/11/26 11:47:25
内容: 以下是具体内容。
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