艺术家的可敬之处在于，他们从不停止对艺术的可能性的探索，总是能够打破前人的条条框框，给受众以极强烈的惊喜与震撼，一再拓宽艺术的疆界，建构新的美学、诗学、哲学。我且举几个不太冷僻的例子。

例一：丹麦导演冯·特里尔的电影《狗镇》，和我看到的所有电影，都不一样。如果采用老套的内容与形式的分析法，我想谈论它形式上的不一样，更有说服力。（其实在我这里，是不分形式与内容的，内容即形式，形式即内容，把艺术品分成形式与内容来谈论，一般是评论者干的，作者很少这样干）。这个电影不是实景拍摄的，而是舞台化、道具化、虚拟化拍摄。全部场景，都在一个叫“狗镇”的舞台装置上进行。那是一个宽敞开扩的摄影棚，冯·特里尔用白线划出“狗镇”的轮廓。小镇上有八户人家。每一座房子也是用白线表示出来的，没有墙，没有门，没有外景，只有一些简单家具和演员。一条虚拟化的街穿过小镇，把小镇分成两个部分。四周除了一些假山与道具树之外，就是白色半透明的围布。围布后面用布光的手段表示白天与黑夜。电影中次要演员在较暗的背景中表演，镜头前的演员被灯光照亮，灯光设计完全舞台化，戏剧的形式和舞台手段被“融合”进“活动的影像艺术”中。电影配音为演员的原声对白，没有对对白和独白行夸张处理，以这种电影的声音办法区别于戏剧。电影第一个画面是对整个小镇的垂直俯拍，每个人都在自己的位置上做着自己的事情，看起来像是“微缩社会”的实验装置，也像一个国际象棋的棋盘，或赌场大厅。我这种长期观看实景与特效的电影观众，很难短时间内接受这种过于简单和虚拟的形式。电影一开始，就让我大为惊奇，电影还可以这样拍吗？我开始看时简直难以接受，要不是李银河那篇电影观后感《穷人不值得讴歌》也让我震撼和好奇，我准备立马关掉电脑。我耐心看完了这个舞台化的电影后，完全被电影的新颖形式残酷内容搞服气了。我反问自己和别人，电影为什么不能这样拍？《狗镇》是我看到过的最雷我的电影，我一下子就记住了它。 

例二：米兰.昆德拉的《雅克和他的主人》。先锋剧本比较多，比如《等待弋多》《萨拉.凯恩戏剧集》等，这些我且不说。我想说一下《雅克和他的主人》，因为我读它时，它的把舞台分为前后两个部分，两个时空的人物可以相互对话甚至走动的做法，让我大为好奇，感觉这个形式太有创意了。我曾经多次向喜爱点文学的朋友推荐《雅克和他的主人》这本书，让他们分享这种大胆创意和喜悦。此书改编或者“变奏”自狄德罗的《宿命论者雅克》，雅克和他的主人从18世纪的马上下来，徒步走在20世纪的道路上。剧情以主人的、雅克的、德·拉·波默莱夫人的三段情史互相穿插，并且只用对白来表达一切关系。各幕之间舞台没有什么大的变化，但由于「变奏」的需要被分为前后两个部分，前部略低后部稍高。发生在现时的情节都在前台展开，过去的则在后台表演。这样既不发生混淆，也可以提供必要的对话和接触。这种形式上的自由使情节简练机智，故事主副线条理分明，更具结构感。另外，昆德拉和狄德罗一样并未给雅克和他的主人套上时空的束身衣，而是处理得很模糊。戏谑的口吻和不确定性，让观者感到他们既来自18世纪，又走在20世纪。雅克一登上空空荡荡的舞台就问观众：“我们到哪里去？难道人们知道自己要到什么地方去吗？”在经过三幕的艰难旅程之后，雅克和他的主人似乎又回到了起点。到剧终，他的主人还在问同样的问题：“难道我们知道去哪儿吗？”聪明的雅克开玩笑道：“往前走，不管是哪儿？（因为）无论您往哪儿看，全都是前面”。

例三：法国新小说《弗兰德公路》。这是我做学生时代读过的一本小说，现在20年过去了，我一直记得它，可见它给我的震撼之强。这本小说是诺奖得主法国小说家克劳德.西蒙所写。据说他在写作时，用不同颜色的笔，写不同的段落。这不同的段落，几乎没什么关联，但它们就这样被不分段地写在一起。初读，根本摸不着头脑。这本小说若以常规来说，相当难读和坚涩，如果没有相当的读书静功，是读不完它的。也许我那时年轻，也许是被它的新写法所吸引，反正我是读完了它，并记住了它20多年。在此让我借用一下一个家伙在网上留下的文字，这个家伙对《弗兰德公路》写道，“二战以后，法国士兵与身亡队长雷谢克的妻子幽会，他神情恍惚地向女人讲述法军在弗兰德地区被德军击溃后败逃的过程，并试图追寻雷谢克的死亡真相，但得来的却是万花筒般变幻不已的图像，一切都捉摸不定，光怪陆离，如同梦中的幻象与呓语......作者克洛德·西蒙对事物的观察精细入微，眼睛上像是随时搁着架高倍显微镜，同时他耐性十足，可以用数百字，一连串的比喻描绘一粒水珠滴落下来的过程。他的小说是静态的，用繁冗（繁冗在这部小说里不是弊病，而是技巧）的文字描绘画面，再由画面拼贴成小说。性急的仁兄读不了此书，当然，如果咬着牙坚持读完，肯定会让人增长不少耐性.....阅读《弗兰德公路》恰如耐性方面的超负荷训练，犹如长跑。”因为在说艺术无边，所以顺便说几句法国新小说派吧。新小说在法国是从1953年开始的。在新小说派作家看来，19世纪中叶以来的以巴尔扎克为代表的现实主义小说的写作方法已经成为过去时代的产物，从表现方式到语言都很“僵化”，所写的外部世界不过是一个“谎言的世界”。他们认为一切从人物出发的写作，混淆了物与人的界限，抹煞了物的地位。因而他们否定小说应以人物为核心，以写“人物在其间活动并生存的故事”为主要任务。在他们的作品中，人物不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。小说中的人物不但面目模糊，有时连姓名也没有，在布陶的代表作《变化》中，主人公名为“你”。在结构方面，新小说派主张打破传统现实主义小说的格式，“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往交错出现在他们的作品中。新小说作家一反以故事情节为主导的传统小说结构，新小说的情节结构，往往不是有头有尾的,有时结尾又回到开头,有时全书结束，故事仍在继续。对于语言，新小说派主张采用“表明视觉的和标志性的即限于度量、定位、限制、明确作用的词汇”。按罗伯·格里耶的看法，就是冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。新小说派的四个主要作家是萨洛特、罗伯·格里耶、布陶、西蒙。此派发展的极致是以青年作家索莱(1936— )为首的第二代新小说派即新新小说派，在小说形式的革新方面走得更远。他们连标点都予以废除，文章不分句子，不分段落，给人的印象好似人类又回到原始时代去了。最后再顺手一提，小说创新例子举不胜举，如《城堡》《喧哗与骚动》《尤利西斯》《百年孤独》《跳房子》《我的名字叫红》。总之，只要接触一点西方文学者，就可以自己找到很多创新例子。

例四：毕加索的画。欧洲绘画，一直走在艺术创新的前面，所有的艺术先锋派，几乎都发刃于绘画。老毕加索的名言说“我十几岁就可以画得像个古代大师，但我用一生的时间，学习怎样画得像个孩子”。毕加索的变形和立体主义，当时几乎没人可以接受。但现在怎么样呢？完全成了新传统了。绘画中还有一长串名字可以开列，但开列名字没有意义，有意义的是，他们对绘画疆域的开拓，几乎没有边界。

例五：斯特拉文斯基的《春之祭》。音乐是我比较陌生的领域，因此我在谈论时一定要小心点。据说《春之祭》在首演时，听习惯了古典交响乐的听众极为不适应，出现骚动。现代音乐的开创者斯特拉文斯基几乎要被听众捉住死揍，好在他从演出剧场跳窗逃跑了。到2003年，我才第一次听到这部已经成为新经典的《春之祭》，我还是被它刺激了，我的耳朵不能适应，我极为紧张。它的不按常规出牌（音），搞得我焦燥不安。它完全突破了贝多芬以来的古典交响乐模式。当然，到我写这篇文章时，我已经不再惊奇它的创新和突破。最先锋的音乐，现在已经走得很远，“野兽派现在看来都太斯文了”。在一本叫《开放的艺术》的书里，我了解到，音乐已经可以任意排列拼装，节奏呀旋律呀调性呀音阶呀顺序演奏呀等等，都成了过时的古董概念。

例六：杨黎的废话诗。当然，金斯堡的《嚎叫》可能更有说服力，但我还是想举杨黎的诗为例子来说明诗歌艺术也是无边的。这可能是唯一一个中国艺术家的例子了，所以我特别想举出来。四川诗人杨黎说：“诗啊，言之无物”（见《杨黎说：诗》），并以橡皮诗歌网为基地，创立了废话派诗歌。什么是废话诗？说白了，诗就是废话。什么是废话？杨黎的说法，废话就是没有意义的话。呵呵，韩东说废话派诗理论精妙，妙不可言，能理解者，不多也。杨黎彻底将“文载道，诗言志”的传统打破了。特别是，如果所有的诗人的诗歌是一面，杨黎独自就是另一面。他一个人，开创了一个新天地。这个新天地，可以抵得上所有诗人的所有诗作的集合。“如果把过去“诗言志”等所有的“诗要有话要说”称作一面，阳面。那么，废话派，就是他们的反面，阴面。在中外诗歌史上，都可称为异数，把诗歌“反物质”的一面，也即无话可说的一面，给开掘了出来。这可算人类对诗歌认识视界的拓新，也可算几千年诗人探索的重大突破。”

还有三个例子，例七建筑艺术，例八20世纪的物理学，例九后现代哲学。这三个例子，要说清楚，可能得写一本书，所以我略去不写，我只说一句，这三个领域，从取得的成就看其创新，其领域几乎也是无边的。

艺术无边，要知道原来的边在哪里，才有可能突破它。我希望我自己也能阻断旧有的写作模式、欣赏模式、思维模式，构建出新的美学、诗学、哲学。如果我突破了一点点，把艺术的边界拓宽了一厘米，我都会非常牛B和幸运。