送你一串项链
1《梦》
不是夕阳 是你流光溢彩的眼睛
之上 睫毛葱茏
葱茏着一座森林
2《玉米》
小和尚 三千年道行 一脸胡须
蜂蝶之外的天地
修炼粒粒佛舍利
3《幻》
床，躺成了森林
那些草本植物 纠缠为被
丛生蚂蚱两只：雄的是我，雌的是你
4《一枚叶子被拐走了》
满树叶子都在说：一壶秋一壶秋
秋之风来勘探现场
想从中再拐走一枚
5《想》
小树栽在心上 伸出
手臂长长 揽住思念的目光
那是一段很春天的土壤
6《筷子》
一根苗条似你 一根清瘦如我
攥在孩子手里
对着日子挑肥拣瘦
7《春蕾》
春天攥紧了小拳头：“石头 石头”
蜂蝶若来亮“剪刀”
他又变成“布”
8《乡思》
念动咒语 你看我的胳膊
长长长长长.....钩住那弯月亮
回家 只需轻轻一荡
9《鹅卵石》
已经有了流水的曲线
再过若干年
它们就是流水了
10《老龙洞》
听！卧龙苦谏《出师表》
穿过唐宋元明清 汨汨到今朝
懂了么？刘家田里的苗苗
《浅谈微诗的“象”、“意”、“言”》
微诗虽只30字篇幅，然而作为诗国的一朵奇葩，同样离不开诗的三要素——象、意、言。
一、象：
1、象在诗中的作用之一：是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，微型诗里的“象”如同画龙那样只在云中露出一爪一鳞，作者只有从生活中提炼出精粹的“象”， 心中有一条完整的龙，才能使情思得到鲜明生动的表达。
如：冰心《春水》三十三，墙角的花！/你孤芳自赏时/天地便小了。若没有花与墙角二个意象，诗人的情思将无从寄托。
再如华心《风铃》，在风平浪静的日子里/我绵长的情丝/系着一个难耐的悬念。字字句句紧扣风铃的意象，很好地刻画出诗人的牵挂。
2、象在诗中作用之二：是借助各自独创性的意象，“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外。”使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。
如：宗白华的《系住》那含羞伏案时回眸的一瞬/永远系住了我横流四海的芳心
王尔碑《墓碑》葬你/于心之一隅/我就是你的墓碑了。
蓉儿《荷韵》想你时 心跳/和着夏夜的蛙鸣/从一叶绿 跳到 另一叶绿。
三首都是情诗，平常人一句“我爱你。”一旦到了不同诗人的笔下，因为意象选取的不同，进而使同一个爱情主题，呈现出不同的艺术魅力。
3、象在诗中作用之三：是使难抒之情，难言之理，借助意象而代言，不用一字来点明要表达的寓意，只让寓意从“象”里流露出来，进而达到“不着一字，尽得风流”的艺术效果。
如：余薇野《速成》栽几株美人蕉就是美人了/养几盆君子兰就是君子了/读几首普希金就是普希金了。
顾城《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它去寻找光明。
二、意。即为诗中所表现的情思，它有两种基本表达方式：
1、立象尽意。就是诗人的情思，完全用意象表达，“象”若水，“意”若盐，“水中着盐，饮水乃知盐味。”“意”与“象”不即不离，通过意象这个中介间接抒发情怀。
如：唐文光的《劲草》，沉重的脚刚从脊梁踩过/又抬起了头挺直了腰。
伊凡的《盆栽》，存活在异乡的土壤/修饰于刀剪之间/撑 一方翠绿
这里立象的目的在于尽意，诗人感情此时不能激烈，这样才能选择出最确切的“象”来表达独特感受。尽管物象在诗中居于中心地位，但构思的要领是以言选象，以象寓意，以客观物象寄意，若所立的“象”不能尽意，诗味就荡然无存。
2、直言其意，就是直接用语言倾诉心中情思，同时，运用若干意象作辅助的表达。如：雷抒雁的《骨头》真理给人以骨头/谁有真理/谁就能站立着行走。
这类诗中，诗人感情奔涌而出，意象已退居次要地位，其作用只是装饰性的，点缀性的，直言其意才是诗的主干结构。而当其中作为点缀的意象越来越少，便趋向于“无意象诗”了，如“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”这类诗是直言其意的一种极端形式。
3、介于立意尽象与直言其意之间的诗。这类诗似是托物言寓，又似直抒情怀。
如：马瑞麟的《怀念》，我知道你已走得很远/远得与我不共一块蓝天/而我心上却落着远方的雨点。
诗人把深厚情感用朴素语言说出，以景结，情半掩半露，得含蓄之妙。
4、以唯美为情思的诗，即唯美的诗。
唯美的诗就是客观地咏物写景或叙事的诗，既无所寄托的纯粹的景物诗或叙事诗。
如孔孚的《渤海印象》雾散去/风划一个舢板/上边站着太阳。
刘昭福《书法》一只黑狐为雪原痴醉/姿意蜿曲奔跑 踏踩出朵朵/飘香的墨梅。
半半的《山寺》早课中 唯一被木鱼敲醒的/是藏经阁外 惺忪的/冬阳。
痖弦的《晒书》 一条美丽的银蠹鱼/从《水经注》里游出来。
唯美的诗所表现的仅仅是美或主要是美，手法大致有三。
①正面刻画。
如：宁曦音的《亭》 以鸟的姿势 站立/以云的思绪 飞翔/风是我的四面 八方
傅天琳《迪斯科?在西柏林布达舞厅》 快渴死的金鱼/一池火焰撕咬着/脱不掉紧身的红鳞。
这种诗旨在表现那形象本身的美，别无寓意。但渗透了作者的情感思想，致使情景“互藏其宅”。
②衬垫烘托。
如：于沙的《秋》抖落了春的脂粉气/挣脱了夏的霸王气/秋 成熟得像一位学者。
通过一、二行的侧面衬垫烘托，进而让第三行“画龙点睛”显露命意，如同小说技法的“抖包袱”，不让诗意的水直泻下去，只把水闸住，让水位提高了再跌下去，所谓“走处仍留，急语需缓”。试想此诗若倒过来，把第三行置于开头，你还有兴趣读完全诗吗？
③直接赞叹。
如：柯岩《焰火》题卜镝画。我问：世界上有什么/比焰火的颜色更多？/邻居的哥哥说：“生活。”
尽管结句属于直接赞叹，但前有小景物“焰火”来显示大情思“生活”，避免了结句“生活”的概念化。
三、言
诗的语言可以分为自由诗的语言，格律体新诗的语言两大类，不管是哪一种诗体语言，大都是有象可以作为依托的形象质感的语言，但表现手法又有所区别。
1、格律体新诗重点通过音步、音韵来表现诗的语言节奏感，但在微型诗里，绝少出现断句跨行的现象。
如：朱兆瑞的《白发》有一根白发大惊小怪/有十根白发万般无奈/满头白发时一碟小菜
穆仁《乡土》：发芽了，苗在这里。/夭折了，桩在这里。/离开了，根在这里。
以及木斧的《住宅写意》、牛汉的《信心》、魏绍桓的《醉香吟》、厉凯腾的《黑手》、詹昭宁的《水磨沟》、雷宗荣《纤夫石》、李耕《人之旅》、顾城《一代人》、曹月玉《爬山虎》、巴特尔《家》、藏克家《会合》、台客的《化石》等等。
2、自由诗重点通过空格、分行、空行、跨行等来表现诗的语言节奏感。如：笔者的《月亮》是你的目光 在夜的心口/一刀一刀 挖出的/洞。
这首诗涉及了“跨行”与“空格”，跨行在造成停顿，显示节奏的同时，让人集中注意力去欣赏下一行——也是强调影响价值的，最光彩语言的一种手段。
空格的目的有三：一是相当于标点作用，二是在于通过视觉间隔上的一段留白这种特殊的强调暗示唤起读者的注意；三是在于造成句子内部的停顿，进而把视觉上的间隔化为听觉间隔，显示节奏。《月亮》的“空格” 作用有些相当于格律体新诗里“顿”的划分符号。
我认为在使用“空格”艺术时有两点应该引起我们注意：一是若没有特殊的强调暗示，“空格”位置最好处于句中的“顿”处，不要破坏词语的完整性。 如：寒山石的《等》
夜 长
烛短
风把你的名字念叨了一遍又一遍
诗中之所以故意破坏词语的完整性，在“夜长”二字中留出的许多“空格”，那就是为了表达对“ 长”特殊的强调暗示；二是在一句之内“空格”不要过于频繁，断的太多势必会把一个完整的句子断成一条乱蛇。
《月亮》若不要空格与跨行，只一句“月亮是你的目光在夜的心口一刀一刀挖出的洞”诗的语言节奏就失去了控制，艺术性自然打了折扣。
当然微型诗限于字数行数限制，多注重神韵性灵的展示。若作者并没有真的发掘出艺术美，也没有真感情，只想借神韵来掩饰内容的空虚，就会陷入“便空食盐” 的流弊。
“便空食盐” 语出 《百喻经》：“有愚人至他家，主人与食，嫌淡而无味，主人为益盐。既得盐美，便自念，言：所以美者，缘有盐故；少有尚尔，况复多也！便空食盐”
学习微型诗的过程中，又读毛翰《诗美创造学》，忽有感，是以为记。
《再微型诗的“形象”“意象”“意境”》
《磨》
一点一横长，一撇到南阳
南阳两棵树
栽在石头上
这里面的“南阳”“树”“石头”就是形象，但读起来直觉好玩。没有啥寄托在里面，没有了意而只有“形象”的象，就只能是形象而不是意象，形象不能替代意象。尽管意象也是有形象的含义，但意象是“意”“象”两方面的有机结合，这应该单从字面上就能看得出来。既然“南阳”“树”“石头”不是意象，那么《磨》就谈不上什么意境，不能称之为诗了，充起量只能算是一谜语而已。
《斜斜》
莲儿斜斜船儿斜斜耶溪斜斜
采莲的素手斜斜 斜进
那池秋水 你的眼
这里的“莲”“船”“耶溪”“手”“水”“眼”是形象，但这些形象通过“斜斜”组合起来，能让读者读出对耶溪船上采莲人的爱意，读出采莲人的光彩照人（尽管只写了采莲人的素手，但正是那采莲的素手“斜斜”，才导致那“莲儿斜斜船儿斜斜耶溪斜斜”），因此这里的“莲”“船”“耶溪”“手”“水”“眼”既有意又有象。就成了诗里的六个意象。
诗中的“莲”是意象但不是意境，“船”是意象但不是意境，“耶溪”是意象但不是意境，“手”是意象但不是意境，“水”是意象但不是意境，“眼”是意象但不是意境，但六个意象组合在一起在读者大脑中生发出来的反应，就是这首诗的意境了。
大刀李征：男，实名李征，（1972——），湖北襄阳襄州人，襄阳诗人协会副主席，1992年毕业于襄阳师专，至今任教于襄州区张湾镇。
通联：湖北省襄阳市襄州区张湾镇二中 李征 （441104）
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