新诗的分行与空行
文/李征
关于新诗的分行与空行，我以为：一是可以应用古体诗的音韵知识，通过压韵，为新诗提供分行的依据.诗歌用韵能帮助音节，完成艺术，不用如同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？关于韵的功能闻一多说了五点：“1、押韵使同韵的音节按一定规律再现，在语流中形成某种声音的回环，它同节奏等其他语言现象配合构成旋律。2、关上粘下，把跳跃的诗行构成整体，加强结构和形象的完整性。马雅可夫斯基说：没有韵脚，诗就要散落，韵脚会使人想到前一行诗，使形成一个意思的所有诗行保持在一起。３、某些诗行有几个短语组成，诗韵就起着组合短语成行的作用。４、预期效果的满足，韵是至少两个声音的呼应，读者读了第一个韵后，就期待着与之呼应的韵再现，韵在预期中出现，就使人获得满足，快感油然而生。５、恢复想象力的活动，韵律目的是在延长凝神观照的时间，在这段时间我们是睡着又是醒着，这乃是创造的一段时间，他用一种迷人的单调使我们静默，同时又用各种变化使我们醒着，它把我们安放在那种真正出神的状态中，在那种真正出神的状态中，灵魂脱离了意志的压力而在象征中显现出来”
朱自清说：“韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。”如果说韵可以帮助情感的强调，我是赞同的，《宋四家词选》编者周济有语：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，各其声响，草草莫乱用”就是明证”。然而，韵是与字词语音相关的元素，与字词的意义有何关系？如何理解“韵可以帮助意义的集中”？闻一多把用韵分为了压头韵、压中韵、压尾韵等，这就要求韵必须要有规律地压在诗行的某一固定位置，为了能把韵有规律地压在诗行的某一固定位置，诗人在创作中就必须要有目的地调整用字用词用句，进而使所用的韵起着“可以帮助意义的集中”的作用。当年朱自清先生在“可以帮助意义的集中”的作用这方面的论述虽没有涉及此，根据个人思考，我认为应该可以如此解答。
正是押韵可以使同韵的音节按一定规律再现，富有乐感的同时，韵自然又能为诗的分行提供了理论依据。
二是应用古体诗的音步知识，通过划分音步，用音步对称原理，为新诗提供空行（也就是分段）的依据。诗是视觉的、空间的艺术，也是听觉的、时间的艺术。通过音步对称制造“节拍”，进而密切了诗与音乐的关系。
目前的格律体新诗采用的就是此标准。例如《雨中》：
《雨中》
(1)
小镇子|手忙|脚乱----------------------------压an韵――――3音步
且看|一尾鱼，撑一柄|荷叶伞----------- -压an韵 －――4音步
四野的|钓线|万千----------------------------压an韵――――3音步
(2)
飘来了|你，飘来了|咱---------------------压an韵――――4音步
眼神|水水|水水|水过去----------------------------―――――4音步
哎哟哟|伞外|浮想|翩翩--------------------压an韵――――4音步
(3)
伞儿|转呀|转呀转---------------------------压an韵―――――3音步
转得|小镇子，向左转|向右转------------压an韵―――――4音步
绕着|黛绿|荷叶伞--------------------- -----压an韵―――――3音步
《雨中》 一诗，就是通过“压an韵”为诗的分行提供了依据，通过“3/4/3”、“4/4/4”、“3/4/3”这种音步对称原理，为新诗提供空行（也就是分段）的依据。
此诗曾刊于《世界汉诗》杂志2010年刊（总第19/20期），知情人若对照原刊用稿阅读，就会发现诗的第二节第二行“眼神|水水|水水|水过去”，在原稿文字为“眼神|水水|水水|水过来”。那为什么要把“来”字改为“去”字呢？
原因一：若用“来”字，那“眼神”就成了那伞下“美人鱼”偷看“飘来了”的“你”、“飘来了”的“咱”的视线，身为作者我不愿意让那伞下“美人鱼”太多情，以至于让后面的“伞儿|转呀|转呀转”变得做作甚至有些放荡；用“去”字，那“眼神”就成了“飘来了”的“你”、“飘来了”的“咱”偷看那伞下“美人鱼”的视线，但由于那伞下“美人鱼”毫不知情以至于让后面的“伞儿|转呀|转呀转”变得那么纯情而唯美。
原因二：“去”字为“V韵”、“且看|一尾鱼”的“鱼”为“V韵”、“飘来了|你”的“你”为“I韵”、“转得|小镇子”的“子”为“I韵”，相当于在原来的“压an韵”基础上穿插了另一个不太规则的“ I、V韵 ”。如此一来乐感更缠绵些。
其实写《雨中》之前，作者写过一首《小花伞》：
姑娘站在红房子前
站在那年夏天
那年夏天
开着那朵小花伞
姑娘的小花伞
轻轻一转
转得整个世界手忙脚乱
转得那栋红房子
向左转 向右转
绕着那朵小花伞
《小花伞》1998年曾获"春泉杯"襄樊作者新作展三等奖，后学习了格律体新诗，又将《小花伞》格律化如下:
红房子|蹲在|路边|眯着眼|偷看
小花伞|姑娘|掌心|娇羞着|容颜
老槐树|开心|摇头|又晃脑
天高呀|云淡|裙裾呀|翩翩
小晚风|绕着|伞儿|转圈圈
你看|伞儿|婷婷|柳腰|曼转
转得|整个|世界|手忙|脚乱
转得|那栋|红红|房子
向左|转呀|向右呀|转
绕着|那朵|小小|花伞
“变言等步体”格律新诗《小花伞》尽管有了严整的格律，但用字浪费，把诗弄的清淡了，就像元曲与古诗的对比一样，意义已不复存在。便借鉴微型诗歌的凝练，改成了《雨中》模样。
拉拉杂杂似乎走题了，用意只在说明：新诗之所以为新诗，必须体现出对诗意追求；新诗之所以为汉语新诗，如果能体现出对音韵、音步、甚至平仄之类的汉语言特色元素的追求。如果能继承古典诗词的音乐性元素，在新诗里追求有规律的用韵，通过诗节之间或者诗节之内音步对称追求有规律的音步节奏，走一走“诗”与“歌”合一的道路，也许会是新诗的一个好的出路。通过对《雨中》修改过程的回顾，目的只在于说明“格律体新诗”虽有规矩，但仍然崇尚诗的“自由”，“自由”是诗歌的灵魂，其实“格律体新诗”也是“自由诗”。
记得王珂教授曾说过：“自由诗”，其实应该理解成“自由的诗”。“诗”从字面上上讲：诗，从言，从寺。从言，意味着诗就是语言的艺术。从寺，意味着诗要讲究法度，不能没有“法度”地信马由缰。即便目前的“格律体新诗”，以及一些“半格律体新诗”，其灵魂仍然崇尚的是“自由”，这种“自由”是有“法度”的“自由”。体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素追求的“格律体新诗”，以及一些“半格律体新诗”概念的提出，其实应该是针对那些没有“法度”的分行“自由”文字而言的。如果一些分行文字没有体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素的追求，那是不是就不是诗了？答案肯定是“不”。诗是以分行形式出现的文本，如果没有体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素的追求，也就是说没有把“韵”作为分行的标准，但若能有其他可据操作性的分行的标准，我认为也可以称之为“诗”。
尽管我们可以“古为今用”，借鉴中国古典诗词传统方式，通过用“韵”作为分行的标准，把相当于“逗”作用的“音步”的对称也可以作为分段的标准，但通过近百年的“洋为中用”，我发现“韵”并不能作为分行的唯一标准，“音步”的对称也不能作为分段的唯一标准，再言归正转谈谈自由体新诗的分行与空行吧。
自由体新诗尽管分行与空行理论尚不完善，但并非无章可寻，自由体新诗主要是通过分行、空行，达到强调文字调节语言节奏提升诗的张力的目的。例如非马的
《鸟笼》：
打开
鸟笼的
门
让鸟飞
走
把自由
还给
鸟
笼
“门”字单列一行，是前一句的未完之语，又是后一句的开头语，这种分行同时也达到了减缓语速的作用；“鸟”和“笼”各占一行，通过减缓语速吸引注意力的同时引发思考：到底是“把自由还给鸟”？还是“把自由还给笼”？而将“走”字独成一段，其意义已超出“让鸟飞走”的断行，该是诗人跳出诗句的个人独白了。颇有玩味空间，也让诗的张力得到进一步体现。假若没有了分行，空行艺术的存在，不妨排成如下形式读一读试试：
《鸟笼》
打开鸟笼的门
让鸟飞走
把自由还给鸟笼
毫无疑问，如此排列势必导致玩味空间大减。当然自由体新诗在第几个字处分行，分段，断行、空行与跨行？将会因诗而异，因作者的诗感悟力而异。而如何让自由体新诗分行与空行理论得到进一步完善，已经开始成为一些有志之士正在寻求解决的瓶颈。
但不管如何，我相信靠随心所欲地敲回车键而制造分行的文字，丝毫没有分行空行的法度可言的文字，那是决不能称之为“诗”的，没有“法度”的“自由”，格律体新诗不会容它，自由体新诗一样不能容它。
我想谈的是新诗分行的问题，这不是个小问题。因为新诗如果是分行呈现的一种文本，若分行问题不能解决，新诗就无法走向成熟。其实新诗如果没有分行依据，倒不如写成不分行的散文诗，倒也显得坦率明白。 |
