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                                                                                                  徐   妍

   “青春文学”始终是中国现当代文学史的文学生长点。每一时代的“青春文学”在文学史中都有不成熟之处，总会遭遇各种批评。正是在各种批评中，每一时代的“青春文学”成长并壮大起来。
　　以“80后”为主力军的青春文学作者对“青春文学”的反叛本身没有新意，它不过是文学史“青春文学”反叛倾向的一个循环。“80后”有新意的则是反叛背后的原因，即我们需要在文学史的视野下考察“80后”反叛倾向所牵连出来的文学场域、文学生产体制、文学生产方式、写作资源等问题。
　 “80后”文本自身为文学史提供了哪些新质因素？“80后”写作与文学史有哪些内在联系？“80后”意欲打造什么样的文坛？如果从未来的文学史出发， “80后”写作存在哪些致命的缺憾？当短短时间内虚假的市场泡沫熄灭之后，这些问题的凸显既属于“80后”的生存问题，也关涉文学史的发展问题。　　
　从文学史的立场出发，如果套用王国维的“一代有一代之文学”，那么我们可以说：一代有一代之“青春文学”。事实上，“青春文学”始终都是现当代文学史的文学生长点。而且，每一时代的“青春文学”在文学史中都有不成熟之处，总会遭遇各种批评。正是在各种批评中，每一时代的“青春文学”成长并壮大起来。这一点，集中体现在文化转型期的现当代中国社会。
　　如果从文学史的视角考察“80后”写作，就会发现，作为当代文学史有待整合的“后辈”，“80后”写作不是横空出世。“80后”写作与现当代文学史有着内在的血缘情感。其实，“80后”的反叛精神从现代文学伊始就已经开始。“80后”对生活经验的放逐、对文学虚构性的纵容从先锋文学就已经确立了摹本。“80后”写作应该是文学史链条下不可缺失的存在。　　
　　文学史视野下的反叛话语
　　“80后”写作率先吸引读者眼球的缘起是1999年“新概念作文大赛”第一届一等奖获得者韩寒的长篇小说《三重门》的出版。无论日后韩寒及其《三重门》受到多少争议，韩寒及这部小说的价值都不可忽视，因为小说对现存教育体制所发起的批判开启了“80后”的反叛（其实，韩寒并不是世纪之交“青春文学”写作第一人，在他之前，许佳的《我爱阳光》已经由春风文艺出版社于1998年出版）。不过，如果由此而高估这部小说反叛的意义，那也不符合实际。事实上，任何一个时代的年轻人都有可能选取反叛的行动，正如刘索拉回忆起1985年的那段时光时所说：“年轻人都得反叛，年轻人都得经过反叛。”由此，以“80后”为主力军的青春文学作者对“青春文学”的反叛本身没有新意，它不过是文学史“青春文学”反叛倾向的一个循环。“80后”有新意的则是反叛背后的原因，即我们需要在文学史的视野下考察“80后”的反叛倾向所牵连出来的文学场域、文学生产体制、文学生产方式、写作资源等问题。
　　首先，“80后”对文学史“青春文学”的反叛是以转型期的文学场域为背景的。按照布迪厄的观点，文学场域跟任何场域一样，可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数。上世纪90年代文化转型期之后，文化资本已经成为作家不可缺失的因素。文学家所主张的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。由此，作家明星化、明星作家化成为90年代以后中国文坛的一个特定现象。从这个意义上讲，转型期文学场不是专门为“80后”预设，但“80后”在市场的“支持”下，在转型期文学场域中如鱼得水。反过来说，“80后”的所有成就都是在转型期文学场下考察才有意义。一个“80后”作者获得“新概念作文大赛”的一等奖，相当于被授予某种荣誉头衔；其作品发表于《收获》《上海文学》《人民文学》等某一主流文学杂志，相当于赢得主流文坛的认可。其个人获得某一重要文学奖项（比如张悦然、苏瓷瓷摘取第五届春天文学奖桂冠；张悦然进入2006年度中国小说排行榜，春树、李傻傻入选美国《时代》周刊年度人物），相当于具有了国内、国际的品牌效应。此外，被收入到某种作品选或者被青春文学期刊推出，对于“80后”新人而言，也可以看作是文化资本的储备和积累。“80后”作为图书市场的行动者的文化资本的构成决定了他们在文学场域上的地位，决定了他们作品的发行量，也决定了他们的文学观。
　　其次，在文学生产方式上，“80后”直接收割并实验了现当代文学史中全套的现代生产设备。可以说，从传统的图书出版物，到文学期刊、报纸，再发展为最新的网络传媒，“80后”写作可谓运用自如、老到地将各种生产方式加以操练。文学生产方式在很大程度上决定着文学的本质，这是90年代大众文化兴起以后学界关注的热点话题，以反拨以往人们在抽象地谈论所谓文学性的时候被忽视了的问题。“80后”没有介入学界对于文学的生产方式的理论层面的讨论，他们只是坐享传媒时代文学的各种生产方式所带来的名气与利润。当然，作为没有进入中国当代主流文坛的年轻写作者，仅仅依靠自身难以获得传媒时代生产方式的支持和支撑，也难以开创出大众文化的传播空间。 “80后”需要也必须与传媒时代的出版界、期刊业，尤其与处于传媒中心位置的网络联手，而这些文化生产方式的代言人、资助人也恰逢其时地从自己的战略利益出发，为他们提供发展的平台。由此，一时之间，当代文化市场竟然一度出现了“80后”作品的销量与中国现当代文学名作分庭抗礼的局面。这里，我们概要回顾一下1999年“新概念作文大赛”以来的“80后”写作在诸种生产方式规定下的生产图景。先说“80后”图书与出版：在 2000年5月韩寒的《三重门》出版之前，“80后”写作虽然也有图书问世并走红，但大多属于单兵作战。即便在“新概念作文大赛”第三届、第四届之后，东方出版中心在2001年9月推出了新概念大奖赛得主郭敬明的《爱与痛的边缘》、甘世家的《十七岁苍老》等“大都市青春丛书”，也没有引起轰动效应，其首印数仅在10000册之内。直到2003年，萌芽书系——国内畅销青春文学图书品牌诞生。同年伊始，春风文艺出版社进军青春文学领域，一部《幻城》（2003年1月出版，短短几个月便发行到50万册）既使得郭敬明成为“80后”领军人物，又使得春风文艺出版社一跃成为该领域的排头兵。2004年、 2005年，“80后”作品成为国内各家出版社的“抢手货”，“80后”代表人物郭敬明、张悦然、春树、笛安、周嘉宁、朱婧、蒋峰、苏德、水格、宋静茹、徐璐、徐敏霞、那多、蔡骏、李海洋等在内的一批“80后”成员成为接力出版社、湖南文艺出版社、作家出版社、长江文艺出版社等多家出版社重点打造的对象。这种火爆的青春图书市场直接导致了青春文学生产繁荣的局面，可也埋伏了危机。结果，2006年，青春文学很快出现衰颓趋向。不过，这也隐含了出版方对青春文学图书生产的理性回归。
    此外，在写作资源上，“80后”拥有自己驳杂的资源。作为应试教育的一代，他们没有深厚的国学根基，也不可能有充分的时间系统接受中西方现代文学的影响。他们大多从自己的青春经验出发，试图以青春经验的书写表达自己的情感与情绪。网上阅读成为“80后”不可缺少的每日功课。网络语言的时尚性、混杂性、游戏性生成了“80后”的奇幻混杂、科幻与奇幻结伴的各式故事。虚拟世界的超文本格式成为“80后”的寄情物。他们迷恋这样的超级文本，从人物命名、故事叙述到文本的字句形式，都有别于传统纸媒文学。
　　以上几个方面表明：“80后”写作从一开始就具有非同寻常的表现，这种表现在文学史的意义上既不像纸质传媒作品那么讲究文学的美学效果，又传达了传媒时代文学发展的新趋向。
　　以断裂方式接续或重写文学史
　　既然要以文学史的视野考察“80后”写作，一系列问题就不该回避：“80后”文本自身为文学史提供了哪些新质因素？“80后”写作与文学史有哪些内在联系？“80后”意欲打造什么样的文坛？如果从未来的文学史出发，“80后”写作存在哪些致命的缺憾？当短短时间中虚假的市场泡沫熄灭之后，这些问题的凸显既属于“80后”的生存问题，也关涉文学史的发展问题。
　　在文学史的视野下，“80后”写作如果进入文学史就需要以文学实绩说话。然而，一个吊诡的问题是：“80后”写作在趁早成名后却迟迟没有进入当代主流文坛。这是“80后”与文学史的双重焦虑。迄今为止，“80后”已经告别了少年写作的阶段，年龄已经不再是他们可以自信的硬件因素。尤其是随着时间的推移，大多数“80后”在进入成年后不仅没有拿出有分量的文学作品，反而陷入了写作的瓶颈阶段，这一点更增加了他们的焦虑。读者熟知的现当代文学著名作家在他们这个年龄或比他们更年轻的时候不仅发表了成名作或代表作，而且其成名作或代表作又沉淀为文学史中的经典之作。那么，如果从文学史的视野出发，如何看待这种“80后”成名早、进入文坛却相当 “滞后”的问题？其中原因固然非常复杂，但一个主要原因应该是“80后”写作呈现出的在文学史链条上的断裂性质。姑且不说“80后”没有承担文学史中20 世纪中国文学的总主题——改造国民灵魂，就是其他主题——左翼作家的革命主题、古典形态作家的反现代性主题、通俗文学的爱与欲、解放区文学的大众化主题也没有自觉承接。“80后”的文学观与文学创作动因从一开始就与这些前辈作家有根本不同。如果说前辈作家竭力让文学承载文学之外的重大使命，那么“80后” 则拒绝让文学承载任何文学之外的意义。甚至文学自身的意义也不是他们的期待之物。不过，如果据此认为“80后”写作与文学史没有关联，那也不符合“80 后”的实际。经过几年的写作实践，“80后”写作越来越呈现出被文学史整合的可能性，因为他们日渐清晰地表现出他们对文学史续写或重写的独特思路——以断裂的方式接续文学史写作。
　　首先，“80后”写作表现出对现当代文学史中反叛立场的断裂式接续。反叛是现当代文学中的主体立场。自鲁迅的《狂人日记》开始，“五四”时期及上世纪30年代的许多代表作家作品——巴金的《家》、曹禺的《雷雨》等都以反叛的立场批判封建传统文化。“80后”写作虽然中断了现代文学史开创的这一重大内容，甚至没有接续刘索拉、徐星现代派文学中以反叛的方式进行的对人的形而上思考，但他们的写作一开始大多选取了反叛的立场。不同的是，“80后”写作最初的反叛立场只是以戏谑的叙述直接颠覆现行教育体制，充其量是对现当代文学史上反叛对象的降解与改写。在韩寒的《三重门》中，韩寒将伪师道尊严作为戏谑对象；《长安乱》（中国青年出版社2004年版）通过搞笑式的后现代主义的戏谑式叙述，对现行教育体制进行反讽；春树小说也包括了“另类”青春小说的主要因素——出走、性、摇滚乐，甚至咄咄逼人地反叛教育观念中的虚假，包括爱情；易术的长篇《陶瓷娃娃》（长江文艺出版社2003年版）以几个少年的小圈子文化对抗教育的“围墙”文化，以反叛的方式逃避现行教育制度的压迫。同样是反叛立场，李海洋的长篇小说《少年查必良伤人事件》（接力出版社2005年版）索性将“混混”确立为小说中少年主人公的人生理想。不过，值得注意的是，随着“80后”的成长，其反叛立场日渐理性和冷静。如春树的新作《红孩子》（二十一世纪出版社2007年版）虽然是《北京娃娃》的前传，但反叛立场已经从极端的姿态转变为一种内敛的对抗。所以，小说结尾处，春树设计了少女主人公林嘉芙的“如此镇静和坚决”以及一种隐忍品格的形成。
　　其次，“80后”写作表现出对现当代文学史中青春期疼痛主题的断裂式书写。青春期的疼痛和迷茫是现当代作家作品中一个常写常新的内容。从郁达夫的《沉沦》、冰心的《超人》、丁玲的《莎菲女士的日记》到宗璞的《红豆》、王安忆的《雨，沙沙沙》、余华的《十八岁出门远行》，可以说不同时代具有不同的青春期伤痛。“80后”写作断裂了以往前辈作家将个人化伤痛与集体、时代联系在一起的思路，他们更倾向于以抚摸伤痛的方式逃避集体与时代的困惑。“80后”对疼痛主题的书写应该从郭敬明的《爱与痛的边缘》（东方出版中心2001年版）开始，它充溢着一种无所不在的疼痛。《幻城》一面描摹梦境，一面体味疼痛；《1995—2005年夏至未至》（春风文艺出版社2006年1月出版）则竭力走出刚刚出道时的单纯又纯粹的疼痛，让爱、恨、眼泪、拥抱、繁盛、离散、死亡一同奔赴一个突兀的时刻，这种混杂的疼痛本来可以赚取读者的许多眼泪，可偏偏在疼痛将至未至时升腾起浮云、凤凰花、香樟树，真可谓一边疼痛，一边抚慰；《悲伤逆流成河》（长江文艺出版社2007年4月第1版）不仅将疼痛聚集在心灵，而且还体验到身体。张悦然也隶属于“疼痛一族”。她从《葵花走失在 1980》（作家出版社2003年版）出发，经过《樱桃之远》（春风文艺出版社2004年1月版）、《十爱》（作家出版社2004年7月版）、《水仙已乘鲤鱼去》（作家出版社2005年版）等，至《誓鸟》（光明日报出版社2006年11月版），不断推出新作，可谓成果丰硕。然而，这些作品无论在形式上有多少推进，其主题一直完全“服从于一种酷爱的意象的诱惑”，即疼痛的极端体验使得她对“酷虐文化”情有独钟。具有“新海派”气质的周嘉宁的小说集《流浪歌手的情人》（东方出版社中心2001年版）、长篇小说《陶城里的武士四四》（浙江文艺出版社2003年版）、长篇小说《夏天在倒塌》（文化艺术出版社 2004年版）、长篇小说《往南方岁月去》（春风文艺出版社2006年1月第1版）和短篇小说集《杜撰记》中执拗地通过寻找自我的方式书写刻骨铭心的疼痛，细腻而坚韧。还有宋静茹的中篇小说集《只爱陌生人》，也将疼痛描写得尖锐又细腻。需要说明的是，“80后”的疼痛主题写作与现当代作家作品的区别除了写作思路不同，写作趣味也有别。“80后”疼痛写作大多追求的不是生命的悲悯，而是时尚的自恋，即时尚小资的品位与趣味。从这个意义上说，王皓舒的长篇小说《我们真寂寞》（重庆出版社2005年版）、郭丹的长篇小说《迷途》（重庆出版社2005年版）、马中才的长篇小说《我的秀秀姐》（接力出版社2005 年版）传达了小资少年的忧郁气质；朱婧的小说集《关于爱，关于药》（接力出版社2005年版）、小说集《惘然记》（东方出版中心2006年7月第1版）、长篇小说《幸福迷藏》（接力出版社2006年9月第1版）周身散发出精致的时尚气息。当然，疼痛主题的写作固然表达了“80后”的心理图景，但当疼痛如果不是来自心灵深处而是来自技术的设计，是否有矫情之嫌？
　　再次，“80后”写作表现出对现当代文学史中理想主义话语的断裂式重建。在现当代文学中，理想主义始终是现当代作家的精神资源和精神支撑。现当代文学中的理想主义是与现代民族国家的建构联系在一起的。但是，“80后”写作随着90年代当代文学对宏大叙事的质疑，也放逐了现当代文学史中的理想主义。或者说，当“80后”与一个新时代相逢的时候，他们对理想主义有了自己的新解。他们不再如前辈作家那样将理想主义作为生命中惟一的信仰，而是在犹豫不决中建构个人化的理想，其中充满了矛盾和感伤。徐璐在小说散文集《西安1460》（春风文艺出版社2005年1月第1版）、小说集《从此尽情飞翔》（春风文艺出版社 2006年9月第1版）以及《我捡到了秘籍》《未名湖》等小说中重建了“80后”所缺失的理想主义的青春观：主张反叛却坚持信念，心怀忧郁却追寻希冀，接受残酷却涌动温暖，憧憬阳光却警惕时尚。如果用徐璐的话表达就是“感恩、珍惜、爱”。笛安的长篇小说《告别天堂》追寻爱情的炽热、纯粹、净洁、美好，由此建构了“80后”爱情、生命、理想的根基；其中篇小说新作《莉莉》借助小狮子“莉莉”的视角，通过一个童话般晶莹、动人的故事，让反思、悲悯和爱生长于理想主义内部。徐敏霞在2005年发表的纪实散文《一股液体流经西海固》中，将苦难视为理想主义的重要元素，反拨了“80后”的享乐主义。鲍尔金娜刚刚出版的长篇小说《紫茗红菱》在机智、风趣的讲述中表现了“80后”的宽厚和乐观。庞婕蕾的长篇小说《穿过岁月忧伤的女孩》（接力出版社2005年1月第1 版）、小说集《可不可以不勇敢》（福建少年儿童出版社2005年4月第1版）、小说集《我喜欢过的你，还好么》（少年儿童出版社2006年4月版）、长篇小说《遇见你》（东方出版中心2006年7月版）和落落的《年华是无效信》（春风文艺出版社2006年版）将真挚、理解和关爱视为青春生命中的理想，让人仿佛回到了一个纯美的时代。即使一向反叛的春树也为自己描摹了一幅理想图景。《红孩子》里面有段话通过对毛泽东时代“好孩子”的想像，传达了对理想化自我的一种渴望：“我是一个红孩子，内心渴望着激情的事业和理想。升旗典礼唱队歌时我的声音最洪亮，队服最干净，表情最虔诚———我恨不得回到过去的红色岁月，当个送鸡毛信的小士兵。我热爱生活、热爱劳动、热爱体育、热爱集体，心无旁骛努力学习。课外书除了看《少年血》还看《少年赖宁》。”总之，“80后” 的理想主义尽管放逐了文学史中的宏大话语，但仍日渐表现出对理想主义建构的努力。
　　最后， “80后”写作表现出对现当代文学史中形式探索的断裂式实验。“80后”写作迄今为止还缺少自主性的文体形式，但他们已经萌生了自觉的文体意识。由于他们的阅读谱系从一开始就十分混杂，加上他们大多热衷于最前沿的当代作家作品，因此，他们更多地将当代先锋派小说和西方现代小说作为他们在文体上借鉴的范本。蒋峰的《维以不永伤》（春风文艺出版社2004年版）、《我打电话的地方》（南海出版公司2004年版）、《去年冬天我们在干什么》（上海译文出版社 2005年版）颇为迷恋先锋派和西方现代新小说手法，叙述语调节制、冷静，一出场就赢得好评。同样成长在东北的水格似乎一开始与蒋峰的路数相反，长篇小说《半旗》（湖南美术出版社2005年版）、《一个人的海市蜃楼》（中国文联出版社2005年版）不是追求叙事的先锋性，而是倾心于故事的可读性，以情节的时尚设计、动漫的奇幻思维带动想像力的飞翔。到了《隔着栅栏的爱情》（春风文艺出版社2005年版）、《刻在树干上的结夏》（世界知识出版社2006年版），他仿佛又退守到青春写作的经验道路上，而其最新长篇小说《青耳》（春风文艺出版社2007年版）作为他的转型之作，尝试寻找文学性和市场化的平衡点，由此试图打造“中国式轻小说”。但无论怎么写、怎么说，水格与蒋峰一样都焦虑于形式的花样翻新。比较而言，苏德对形式的探索平稳又平静。《钢轨上的爱情》（春风文艺出版社2004年版）、《赎》（上海译文出版社2005年版）都呈现出令人赞叹的叙事功力，情节越恐怖，文字越冷静，在不露声色的叙述中繁复主题。同样，小饭的小说集《蚂蚁》借助形式的探索追寻形而上的思考；张佳炜的《倾城》通过故事的迷宫追寻生命与历史之谜。此外，颜歌的小说总有些让人捉摸不定。小说集《马尔马拉的璎朵》（2003年1月，中国工人出版社）、长篇小说《关河》（2004年8月，南海出版公司）、小说集《十七月葬》（2005年1月，南海出版公司）、系列小说《良辰》（2005年9月，长江文艺出版社）、系列小说《妖孽派秘籍》（与他人合著，2006年8月，中信出版社）、长篇小说《异兽志》（中信出版社2006年8月第1版）排放在一起，风格各异。但无论形式如何变化，有一点是统一的：以不同的形式探索人性的奥秘。当然，对于形式的探索，不仅仅是上述“80后”的写作实验，可以说，有实力、有野心的“80后”都已经意识到形式与文体的内在关联。比如张悦然小说与残雪小说的相通之处，李海洋对王小波语言的模仿，周嘉宁、朱婧对张爱玲等海派小说的汲取等等。
　　在文学史的视野下梳理并分析“80后”文学实绩之时，我们也目睹了诸多遗憾。其一，“80后”整体上拒绝承担文学史上的重大意义，分量明显不够；其二， “80后”的阅读谱系过于驳杂且追逐时尚，后劲明显不足；其三，“80后”生活经验匮乏，题材难免单一；其四，“80后”大多生活在城市，乡土题材过于稀少，只有李傻傻、王唯径等极少数“80后”提供了新乡土中国的一域，却又难以持续。作为只有几年写作历程的“80后”写作，在短短的时间里经历了文化转型期的各式机遇和挑战。“80后”写作既接受了文学市场化的影响，又参与了文学市场化的竞争。由于时间的距离没有拉开，我们或许不能对其写作性质、位置、成就作出准确的判断，但我们有必要初步分析“80后”的现状。而以文学史的视野反观“80后”写作，会较切实、深入地把握“80后”的现在和未来。